{"id":5285,"date":"2021-04-12T14:27:22","date_gmt":"2021-04-12T14:27:22","guid":{"rendered":"http:\/\/www.piemonteis.org\/?p=5285"},"modified":"2021-04-12T16:53:57","modified_gmt":"2021-04-12T16:53:57","slug":"il-prisma-di-marte-dallo-studio-di-armi-e-armature-nuove-prospettive-per-larte-piemontese","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.piemonteis.org\/?p=5285","title":{"rendered":"Il Prisma di Marte: dallo studio di armi e armature nuove prospettive per l’arte piemontese"},"content":{"rendered":"\n

Testo di Chris Dobson<\/em><\/p>\n\n\n\n

Come lo studio di armi e armature pu\u00f2 portare una prospettiva nuova alle questioni di datazione e attribuzione dell’arte piemontese<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Schiere di di guerrieri in armatura popolano molti degli affreschi presenti nelle minuscole chiese e cappelle del Piemonte. Chris Dobson<\/strong>, specialista nello studio di armi e armature medievali e rinascimentali, spiega come una conoscenza dettagliata di questo argomento possa gettare nuova luce sullo studio di questi affreschi e, al contrario, come queste opere pittoriche possano anche fornire informazioni utili al nostro studio di armi e armature. <\/p>\n\n\n\n

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Fig 1. Il Maestro della Vita di San Fiorenzo, La crocifissione<\/em> (particolare). Capella
di San Bernardo, Castelletto Stura, datato 5 luglio 1488. Affresco. Foto \u00a9 Autore.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Lo studio dei bellissimi, ma poco conosciuti affreschi medievali del Piemonte \u00e8 stato in parte limitato dalla geografia di questa regione. Molte delle chiese e delle cappelle che li contengono sono sparpagliate per la campagna, a volte in luoghi piuttosto remoti<\/strong>, invece che nei grandi centri urbani dove si pu\u00f2 trovare e studiare facilmente tantissima dell\u2019arte famosa d\u2019Italia (Fig 2).<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 stato anche limitato da una mancanza di conoscenza specialistica<\/strong> degli stili e dell’evoluzione di armi e armature. Per molti storici, un’armatura pu\u00f2 essere vista solo come “un’armatura” e, in mancanza di documentazione, \u00e8 lo stile e la composizione dell’opera d’arte che \u00e8 pi\u00f9 importante nella datazione e nell’attribuzione. Un\u2019armatura, per\u00f2, non era solo un’armatura: la tecnologia e la moda hanno cambiato i materiali, la forma e la costruzione dell’armatura di piastre<\/strong>, in modo costante nel corso dei secoli.<\/p>\n\n\n\n

Proprio come per l’abbigliamento, in tutta Europa mode diverse <\/strong>erano popolari in diversi paesi, e c\u2019erano persino differenze di stile tra i vari Stati all’interno della penisola italiana. Il centro della produzione di armi e armature medievali e rinascimentali fino alla fine del XV secolo era Milano, ma in tutta Europa si potevano trovare comunit\u00e0 di corazzai e fabbricanti di armi.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 2. A sinistra: Maestri Vari. L\u2019armatura \u2018AVANT\u2019, Milano, complessivamente c.1440-50. Acciaio, ottone, cuoio, tessuti. Kelvingrove Gallery. Foto \u00a9 Glasgow Museums. A destra: Piero della Francesca, La Pala di Brera (particolare). Urbino, 1472-74. Tempera su pannello. Pinacoteca di Brera, Milano. Foto: The Yorck Project.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Usare l’arte da sola pu\u00f2 essere problematico per quanto riguarda la datazione degli stili di armatura<\/strong>. Un esempio divertente, che mi \u00e8 stato raccontato, riguarda la discussione tra uno specialista di armature e uno storico dell\u2019arte attorno a un dipinto con guerrieri in armatura. Lo specialista di armature<\/strong> ha affermato che avevano datato il particolare stile di armatura visto nel dipinto in base alla data del dipinto stesso, mentre lo storico dell’arte<\/strong> ha spiegato che avevano datato il dipinto dalla data pubblicata di quello stile di armatura! <\/p>\n\n\n\n

In effetti, l’unico modo appropriato per studiare le armature di piastre nell’arte d’epoca \u00e8 con una buona conoscenza operativa di entrambe le materie, e anche con una conoscenza della storia della moda europea<\/strong> e basandosi su prove documentali concrete, ove possibile (che devono essere correttamente interpretate per essere di qualsiasi utilit\u00e0).<\/p>\n\n\n\n

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Fig 3. A sinistra: Il \u2018Maestro Lionardo\u2019. Elmetto. Italia, probabilmente Milano, c.1440. Acciaio, lega di rame. Metropolitan Museum of Art, New York. Dono di Stephen V. Grancsay, 1942 (42.50.2). Foto: MET. A destra: Anonimo. Elmetto. Italia, c.1480. Acciaio. Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1904 (04.3.244). Foto: MET.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Le armature e le armi erano prodotte da artigiani specializzati<\/strong>, che seguivano regole stabilite dalle proprie corporazioni. L’armatura era molto spesso firmata, proprio come i dipinti (sebbene lo studio dei sigilli di questi artigiani sia attualmente in ritardo rispetto allo studio delle firme degli artisti), e in occasioni molto rare, le armature – ancora, come i dipinti – erano anche datate, sebbene a differenza dei dipinti questo di solito si riferiva a occasioni molto speciali per le quali era stata commissionata l’armatura. <\/p>\n\n\n\n

Come l’abbigliamento, la moda negli stili delle armature \u00e8 cambiata cos\u00ec rapidamente che possiamo effettivamente datare le armature entro un periodo di 5-10 anni, e i due elmi italiani<\/strong> mostrati sopra lo illustrano molto bene: si noti come l\u2019elmetto pi\u00f9 antico a sinistra ha una forma pi\u00f9 semplice, e una cresta bassa, mentre l’elmo pi\u00f9 recente a destra \u00e8 modellato pi\u00f9 strettamente alla testa e al collo, con una cresta pi\u00f9 prominente. Ci sono molti altri dettagli che aiutano a datare questi due elmetti, ma essenzialmente sono due pezzi della stessa area geografica<\/strong> separati da un periodo di circa 40 anni.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 4. A sinistra: L\u2019anonimo \u2018Maestro SZ\u2019. Celata. Milano, c.1470-80. Acciaio. Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1904 (04.3.232). Foto: MET. A destra: Anonimo. Celata. Germania, c.1480. Acciaio e cuoio. Metropolitan Museum of Art, New York. Dono di William H. Riggs, 1913 (14.25.576). Foto: MET.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Al contrario, la Fig 4 propone due elmi frequentemente indossati dalla fanteria<\/strong> (fanteria e uomini d\u2019arme a cavallo spesso utilizzavano equipaggiamento diverso) nello stesso periodo, ma in due aree geografiche nettamente diverse: la penisola italiana e gli Stati tedeschi. Questi due stili nazionali sono chiaramente molto diversi, ma gli artigiani italiani spesso producevano armature (e armi) per l’esportazione<\/strong> in altri paesi, in stili calcolati per attrarre i loro clienti all’estero. <\/p>\n\n\n\n

E per i corazzai di Milano, il Piemonte<\/strong> avrebbe potuto essere \u201cdella porta accanto\u201d, ma era ancora \u201call\u2019estero\u201d, e ho identificato differenze regionali evidenti nelle armature usate in questi due Stati nel XV secolo: come per la lingua e la cucina, l\u2019armatura utilizzata nel Ducato di Savoia<\/strong> \u00e8 stata influenzata da Francia, Borgogna e Milano, e vediamo una fusione di stili unica in questa zona, ben rappresentata negli affreschi del Piemonte.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 5. A sinistra: Anonimo Maestro Francese\/Fiammingo (?). Giosu\u00e8, dettaglio del ciclo I nove Prodi e le nove Eroine<\/em>. Sala baronale, Castello della Manta, presso Saluzzo, c.1416-17. Affresco. Foto: \u00a9 Autore. A destra: Anonimo, Il viaggio al Calvario (particolare). Chiesa di Santa Maria al Castello, Manta, presso Saluzzo. c.1425-30. Affresco. Foto \u00a9 Autore.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Il castello della Manta<\/strong>, presso Saluzzo, offre la possibilit\u00e0 di applicare lo studio di armi e armature a diversi affreschi piemontesi nelle immediate vicinanze: esaminiamo in particolare i cicli all’interno della Sala delle udienze del castello stesso e quello nell’adiacente chiesa di Santa Maria al Castello, situata all’interno della cinta difensiva del castello. <\/p>\n\n\n\n

A parte le differenze stilistiche, che credo mostrino la presenza di almeno cinque<\/strong><\/em> diversi pittori <\/strong>che sono stati erroneamente attribuiti a un solo anonimo ‘Maestro de La Manta’, ci sono evidenti differenze costruttive tra le armature degli affreschi della sala delle udienze e quelle della chiesa, che mostrano un intervallo di tempo di circa 10-15 anni tra l’esecuzione dei due cicli (Fig. 5). Questa differenza di tempo \u00e8 confermata dalle corrispondenti differenze nelle mode di abbigliamento<\/strong> e acconciature negli affreschi.<\/p>\n\n\n\n

Oltre ai dettagli costruttivi, c’\u00e8 una differenza nel colore delle superfici delle armature e delle armi. Nonostante il concetto moderno del medievale \u2018Cavaliere in armatura splendente<\/strong>\u2019’, la verit\u00e0 era che fino all’ultima parte del XV secolo praticamente tutte le armature in ferro o acciaio ricevevano una finitura colorata mediante riscaldamento e tempra finale durante il processo di fabbricazione (questo valeva anche per le armi). <\/p>\n\n\n\n

Questo modo di operare ha dato alle armi una finitura blu-grigia<\/strong> chiara (Fig. 2, 9 e 10) o scura (Fig. 5, vedi anche Fig. 7 a destra). Anche molte armature sono state lasciate con una superficie ruvida e martellata, conferendo loro un aspetto nero. Molte delle armature e delle armi che si trovano oggi nei musei appaiono invece lucidate \u2018bianche\u2019<\/strong> a seguito di una pulizia eccessiva, eseguita successivamente, spesso durante il XIX secolo (Fig. 2 a sinistra, 3, 4 e 11 a destra). Questa idea moderna completamente sbagliata dell’armatura lucidata \u201cbianca\u201d ha purtroppo portato a restaurare affreschi in Piemonte (e altrove) con l\u2019obiettivo di mostrare armature e armi con superfici bianche (vedi ad esempio le figure 6 a sinistra e 7 a sinistra).<\/p>\n\n\n\n

Il colore blu-grigio scuro utilizzato per le armature di piastre negli affreschi della Manta<\/strong> appare notevolmente diverso se si confronta la corazza di Giosu\u00e8 con gli elmi della fanteria nella Fig. 5 sopra. Anche le armature e le armi negli affreschi della sala delle udienze sono rese in modo molto pi\u00f9 dettagliato rispetto a quelle della chiesa. Pertanto, questi due cicli di affreschi non possono essere della stessa mano. <\/p>\n\n\n\n

\u00c8 anche mia convinzione che gli affreschi sulle due pareti opposte della sala delle udienze stessa siano di due artisti <\/strong>diversi<\/strong><\/em> (e dei loro assistenti). Per inciso, devo anche menzionare il fatto che, mentre le armature degli affreschi nella sala delle udienze del castello hanno perso molto del loro colore originale a causa dei danni causati dall’umidit\u00e0 (Fig 5. a sinistra), il ciclo degli affreschi della chiesa non \u00e8 stato mai completato, lasciando visibili i bozzetti applicati all’arriccio (figure in basso, Fig 5. a destra).<\/p>\n\n\n\n

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Fig 6. A sinistra: Il Maestro della Vita di San Fiorenzo, la Resurrezione<\/em> (particolare). Cappella di San Bernardo, Castelletto Stura, datato 5 luglio 1488. Affresco. Foto: \u00a9 Autore. Alla destra: Anonimo. Celata. Italiana, c.1460-70. Acciaio. Metropolitan Museum of Art, New York. Bashford Dean Memorial Collection, Fondi dai vari donatori, 1929 (29.158.41). Photo: MET.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Gli affreschi nella minuscola cappella di San Bernardo<\/strong>, a Castelletto Stura, permettono di identificare un tipo di elmo, detto \u201ccelata\u201d, particolarmente popolare in Piemonte, di cui esistono ancora vari esempi. In questo caso, l’apertura facciale \u00e8 stata tagliata in due arcate sopra gli occhi, lasciando un\u2019estensione centrale per la protezione del naso. <\/p>\n\n\n\n

Questi elmi potrebbero essere abbastanza bassi (Fig. 6 sopra) o abbastanza profondi (Fig 7. a sinistra, sotto). La data di ultimazione degli affreschi, 5 luglio 1488, conferma che questo tipo di celata<\/strong> era popolare in Piemonte nell\u2019ultimo quarto del XV secolo e potrebbe indicare che alcuni elmi esistenti di questo tipo furono fabbricati per essere utilizzati qui nel Ducato di Savoia.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 7. A sinistra: Il Maestro della Vita di San Fiorenzo, il viaggio al Calvario<\/em> (particolare). Cappella di San Bernardo, Castelletto Stura, datato 5 luglio 1488. Affresco. Foto: \u00a9 Autore. A destra: attribuito alla bottega di Passchier Grenier, la caduta di Tangeri (particolare), uno dei quattro Arazzi di Pastrana. Tournai, tardo XV secolo. Arazzo. Diocesi di Sig\u00fcenza-Guadalajara e Chiesa di Nostra Signora dell’Assunzione, Pastrana. Foto: PMRMaeyaert (CC-BY-SA 4.0).<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Questa cappella (e altre opere dello stesso artista – vedi sotto) ci fornisce anche dettagli accurati delle armature di piastre rivestite in tessuti<\/strong>: una caratteristica comune nel XV secolo. Piuttosto che corazze fatte di grandi piastre articolate, sia la fanteria che la cavalleria usavano armature per il corpo fatte di piastre pi\u00f9 piccole (\u201clame\u201d) rivettate in una copertura tessile<\/strong>, spesso rivestite con tessuti pregiati come il velluto di seta. <\/p>\n\n\n\n

Alla fine del XV secolo, queste \u201ccorazzine<\/strong>\u201d avevano spesso grandi piatti sul petto, ma in Piemonte osserviamo una moda per le lame strette e orizzontali (visibili dalle righe dei rivetti in evidenza all\u2019esterno), che potrebbe rivelare un\u2019influenza franco-fiamminga<\/strong>, magnificamente resa negli Arazzi di Pastrana, dove vediamo esattamente lo stesso tipo di corazzine (figure 6 a sinistra e 7). Sebbene gli affreschi di Castelletto Stura siano probabilmente meno \u2018raffinati\u2019, mostrano che l’artista stava nondimeno registrando dettagli delle armi e delle armature in modo molto accurato, cosa che possiamo confrontare con altre opere d’arte<\/strong> dell’Europa occidentale.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 8. A sinistra: Il Maestro della Vita di San Fiorenzo, La crocifissione<\/em> (particolare). Cappella di San Bernardo, Castelletto Stura, datato il 5 luglio 1488. Affresco. Foto: \u00a9 Autore. A destra: Il Maestro della Vita di San Fiorenzo La cattura di Ges\u00f9 (particolare). La Cappella della Madonna della Neve, San Michele, c.1470-80(?). Affresco. Foto: Associazione Culturale San Sebastiano, Villanova Mondov\u00ec.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Il confronto di questi dettagli tra diversi affreschi in Piemonte pu\u00f2 anche aiutarci ad attribuire diverse opere d’arte allo stesso artista. Ad esempio, il dettaglio dei fori \u2018a petali\u2019<\/strong> ai lati degli elmi (praticati per consentire a chi li indossa di sentire meglio) visibile negli affreschi di Castelletto Stura \u00e8 anche una caratteristica presente in quelli della Cappella della Madonna della Neve <\/strong>a San Michele (Fig. 8), nella Crocifissione<\/em> nella Chiesa di Maria Vergine Assunta a Niella Tanaro, e anche nel ciclo de La Vita di San Fiorenzo<\/em> nella chiesa di San Fiorenzo<\/strong> a Bastia Mondov\u00ec. <\/p>\n\n\n\n

Questo artista ha anche un modo particolarmente riconoscibile di rappresentare la maglia. Per questo motivo ho dato il nome \u201cIl Maestro della Vita di San Fiorenzo<\/strong>\u201d all’ignoto artista che credo sia stato artefice di tutti questi affreschi.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 9. Aimone Duce, San Michele<\/em>. Cappella di Missione, Villafranca Piemonte. c.1430. Affresco. Foto: Paolo Barosso.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Nel caso di due diversi affreschi raffiguranti San Michele, possiamo usare i dettagli dell\u2019armatura per mostrare che non sono dello stesso artista. A parte le differenze stilistiche nell\u2019esecuzione del viso e dei capelli, il San Michele<\/strong><\/em> di Aimone Duce<\/strong> nella Cappella di Missione a Villafranca Piemonte ha un\u2019armatura – la corazza, la cotta di maglia, i bracciali e le manopole – databile al 1430 circa. La forma della lancia intorno alla mano \u00e8 coerente con questa data.<\/p>\n\n\n\n

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Anonimo, San Michele<\/em>. Pieve di San Pietro, Pianezza, c.1390-1400. Affresco. Foto: Paolo Barosso<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Al contrario, il San Michele<\/strong><\/em> <\/strong>nella Pieve di San Pietro <\/strong>a Pianezza ha l\u2019armatura \u2013 la grande gola di maglia, il soprabito (che probabilmente copre una corazza articolata in piccole piastre), la camicia di maglia (con maniche pi\u00f9 piccole), i bracciali e le manopole – che pu\u00f2 essere datata al 1390-1400 circa. Anche la lancia \u00e8 di un tipo pi\u00f9 leggero coerente con questa datazione precedente. Inoltre, nell\u2019affresco di Pianezza sono mostrati pi\u00f9 dettagliatamente gli infissi dell\u2019armatura<\/strong> come le cinghie e le fibbie sul bracciale del braccio alzato del santo, e anche la cotta di maglia. Differenze stilistiche nella resa dei volti e dei capelli di queste due figure confermano la mia affermazione, che questi due affreschi non possono essere dello stesso artista.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 11. A sinistra: Anonimo Maestro Francese\/Fiammingo(?) Ippolita<\/em>, particolare del ciclo I novi Prodi e le nove Eroine<\/em>. Sala baronale, Castello della Manta, presso Saluzzo, c.1416-17. Affresco. Foto: \u00a9 Autore. A destra: Anonimo. Bracciale sinistro e manopola destra a mittene, da giostra. Borgogna o Fiandre, c.1500. Gi\u00e0 Collezione Gwynn. Foto: \u00a9 Christie\u2019s Images Limited 2001.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Poi abbiamo un esempio di un dettaglio di armatura trovato negli affreschi forse pi\u00f9 famosi del Piemonte, che ci fornisce nuove informazioni per lo studio delle armature di piastre, ma che potrebbe anche essere la testimonianza di un artista straniero<\/strong> che lavorava qui in Piemonte. Il ciclo I nove Prodi e le nove Eroine<\/strong><\/em> nella sala delle udienze del Castello della Manta fu dipinto intorno al 1416-17. <\/p>\n\n\n\n

Un dettaglio molto sorprendente \u00e8 la presenza di manopole con polsini sbalzati e a cuspidi ad \u201cali di pipistrello<\/strong>\u201d (Fig 11 a sinistra). Questo \u00e8 uno stile di manopole che prima si pensava fosse popolare solo molto pi\u00f9 tardi in Borgogna<\/strong> e nelle Fiandre<\/strong>, intorno al 1500-25 (Fig 11 a destra). L\u2019armatura fortemente sbalzata, del tipo di quella rappresentata negli affreschi della Manta, era popolare in Borgogna e nelle Fiandre nella seconda met\u00e0 del XV secolo, e anche gli elmi con coppo appuntiti. <\/p>\n\n\n\n

L’osservazione di queste mode presenti negli affreschi piemontesi<\/strong> dimostra che le tendenze di gusto affermatesi in Europa occidentale stavano influenzando anche gli stili di armature qui in Piemonte. Gli affreschi della Manta testimoniano che l\u2019armatura di piastre sbalzata di questo tipo \u00e8 apparsa molto prima di quanto si pensasse.<\/p>\n\n\n\n

Comunque, finora, non ho trovato altri esempi di questa tipologia di guanti<\/strong> nell\u2019arte piemontese, e da questo dettaglio unico, unitamente all\u2019eccezionale qualit\u00e0 e stile di questi affreschi, desumo che possa essere l\u2019opera di un artista straniero. Questa stanza era un memoriale al marchese Tommaso III di Saluzzo<\/strong>, morto nel 1416. I marchesi di Saluzzo erano vassalli dei re Valois francesi e Tommaso spos\u00f2 una nobildonna francese, Margaret de Roucy. <\/p>\n\n\n\n

Sarebbe strano se la sua vedova non fosse stata coinvolta in un progetto che voleva essere una testimonianza cos\u00ec importante in memoria del suo defunto marito. Penso che sia quindi possibile che l\u2019artista che ha dipinto questo ciclo in modo cos\u00ec bello sia stato reclutato attraverso i collegamenti con la corte francese<\/strong> a Parigi, e oltre a ci\u00f2, le radici della famiglia di Margaret potrebbero persino averla portata a favorire un artista che veniva da pi\u00f9 a nord: Roucy \u00e8 nel nord della Francia<\/strong> ed era vicino al confine con le Fiandre. Questo spiegherebbe lo stile dell\u2019affresco e i dettagli dell\u2019armatura, dei vestiti e delle acconciature. Credo che I nove Prodi e le nove eroine<\/em> ci presenta il capolavoro di un maestro francese<\/strong> o fiammingo<\/strong> non identificato.<\/p>\n\n\n\n

In conclusione, possiamo constatare che applicare lo studio delle armi e delle armature all\u2019arte piemontese \u00e8 una \u201cstrada a doppio senso\u201d, che dimostra in primo luogo lo stretto rapporto tra arte e armi<\/strong>, e in secondo luogo, che pu\u00f2 aggiungere molto alla nostra conoscenza di entrambi i campi.<\/p>\n\n\n\n

Chris\nDobson<\/p>\n\n\n\n

Fonti\nbibliografiche:<\/p>\n\n\n\n

Chris\nDobson Art and Armour in the Western Alps. Milan,\n Savoy and \u2018the French style\u2019\n1400-1500<\/em> (Chris Dobson eBook, il 3 febbraio 2020).<\/p>\n\n\n\n

Chris\nDobson Gothic Piedmont.\nThe Art at the Foot of the Mountain<\/em> (Chris Dobson Italian Art and History\nEssays 1, febbraio 2017).<\/p>\n\n\n\n

Romano Silva Gli Affreschi del Castello della Manta. Allegoria e Teatro<\/em> (Silvana Editoriale, Milano 2011).<\/p>\n\n\n\n

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++<\/p>\n\n\n\n

The Prism of Mars: how the study of arms and armour can bring a new perspective to the dating and attribution of Piemontese art.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n\nText by Chris Dobson<\/em><\/p>\n\n\n\n

A host of armoured warriors populate many of the frescoes in the tiny churches and chapels of Piedmont. Chris Dobson<\/strong>, formerly a specialist in the study of Medieval and Renaissance arms and armour, explains how detailed knowledge of this subject can cast new light on the study of these frescoes, and conversely, how these frescoes can also inform our study of arms and armour.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 1. The Master of the Life of San Fiorenzo The Crucifixion (detail). The Chapel of San Bernardo, Castelletto Stura, dated 5th July 1488. Fresco. Photo: \u00a9 Author.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

The study of the beautiful, yet little-known Medieval frescoes of Piedmont has been limited partly by the geography of this region. Many of the churches and chapels that contain them are scattered throughout the countryside, sometimes in quite remote locations<\/strong>, rather than the large urban centres where so much of the famous art of Italy can be found, and easily studied (Fig 2).<\/p>\n\n\n\n

It has also been limited by a lack of specialist knowledge<\/strong> of the styles and evolution of arms and armour. To many historians, a suit of armour can be seen as just \u2018an armour\u2019, and when lacking documentation, it is the style and composition of the artwork that is more important in dating and attributing it. Yet armour was not just armour: technology and fashion changed the materials, form \u00a0and construction of plate armour<\/strong>, constantly over the centuries. <\/p>\n\n\n\n

Just like clothing, different fashions<\/strong> were popular in different countries across Europe, and there were even differences style between the different states within the Italian peninsular. The centre of the production of Medieval and Renaissance arms and armour right up to the end of the 15th<\/sup> century was Milan, although communities of armourers and weaponsmiths were to be found across Europe. <\/p>\n\n\n\n

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Fig 2. Left: Various Masters. The \u2018AVANT\u2019 armour, Milan, comprehensively c.1440-50. Steel, iron, brass, leather, textiles. Kelvingrove Gallery. Photo \u00a9 Glasgow Museums. Right: Piero della Francesca The Brera Madonna. Urbino, 1472-74. Tempera on panel. Pinacoteca di Brera, Milan. Photo: The Yorck Project.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Using art on its own can be problematical with regard to dating armour styles<\/strong>. One amusing example of this that I was told about, is of an armour specialist and an art historian discussing a painting featuring armoured warriors. The armour specialist<\/strong> said that they had dated the particular style of armour seen in the painting from the date of the painting, while the art historian<\/strong> explained that they had dated the painting from published date of that armour style! <\/p>\n\n\n\n

In fact, the only appropriate way to study plate armour in period art is with a good working knowledge of both<\/em> subjects, and also applying a knowledge of the history of European fashion<\/strong>, and hard documentary evidence, wherever possible (all of which must still be properly interpreted to be of any use).<\/p>\n\n\n\n

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Fig 3. Left: \u2018Master Lionardo\u2019. Armet. Italy, probably Milan, c.1440. Steel, copper alloy. Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of Stephen V. Grancsay, 1942 (42.50.2). Photo: MET. Right: Anonymous. Armet. Italy, c.1480. Steel. Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1904 (04.3.244). Photo: MET.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Armour and weapons were produced by specialist artisans<\/strong>, regulated by their own guilds. Armour was very often signed, just like paintings (although the study of these makers\u2019 marks currently lags behind the study of artists\u2019 signatures), and on very rare occasions, armours \u2013 again, like paintings \u2013 was actually dated, although unlike paintings, this usually related to very special occasions for which the armour was commissioned. <\/p>\n\n\n\n

Like clothing, the fashion in armour styles changed so quickly that we can actually date armours to within a period of 5-10 years, and the two Italian \u00a0helmets <\/strong>shown above illustrate this very well: note how the earlier helmet on the left has a simpler shape and a low crest, while the later helmet on the right is more closely modelled to the head and neck, with a more prominent crest ridge. There are many other details that help date these two\u00a0 helmets, but essentially they are two pieces from the same geographical area <\/strong>separated by a period of some 40 years.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 4. Left: Anonymous \u2018Master SZ\u2019. Sallet. Milan, c.1470-80. Steel. Metropolitan Museum of Art, New York. Rogers Fund, 1904 (04.3.232). Photo: MET. Right: Anonymous. Sallet. Germany, c.1480. Steel, leather. Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of William H. Riggs, 1913 (14.25.576). Photo: MET.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

By contrast, Fig 4 has two helmets frequently worn by infantry<\/strong> (infantry and mounted men-at-arms often used different equipment) from the same period, but in two distinctly different geographical areas: the Italian peninsular and the German States. These two national styles are clearly very different, but Italian artisans frequently made armour (and weapons) for export <\/strong>to other countries, in styles calculated to appeal to their clients abroad. <\/p>\n\n\n\n

And to the armourers of Milan (Lombardy), Piedmont<\/strong> might have been \u2018next door\u2019, but it was still \u2018abroad\u2019, and I have identified distinct regional differences in the armour used in these two states in the 15th<\/sup> century. As with language and cuisine, the armour used in the Duchy of Savoy <\/strong>was influenced by France, Burgundy and Milan, and we see a unique fusion of styles in this area, depicted in the frescoes of Piedmont.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 5. Left: Anonymous French\/Flemish(?) Master Joshua<\/em>, detail of The Nine Worthies and Nine Heroines<\/em>. Audience Chamber, Castle
of Manta, near Saluzzo, 1416-17. Fresco. Photo: Author. Right: Anonymous The Journey to Calvary<\/em> (detail). Church of Santa Maria al Castello, La Manta, near Saluzzo. c.1425-30. Fresco. Photo: \u00a9 Author. <\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

The castle of Manta<\/strong>, near Saluzzo, provides a chance to apply the study of arms and armour to different Piemontese frescoes in close proximity: the cycles within the audience chamber of the castle itself and that in the adjacent Church of Santa Maria al Castello, situated within the castle defences. <\/p>\n\n\n\n

Apart from stylistic differences that I believe show the presence of at least <\/strong>five<\/strong><\/em> different painters<\/strong> that have been mistakenly ascribed to just one anonymous \u2018Master of La Manta\u2019, there are obvious constructional differences between the armours in the audience chamber frescoes and those in the church that show a time-gap of some 10-15 years between the execution of the two cycles (Fig 5). This time-difference is confirmed by corresponding differences in the fashions of clothing <\/strong>and hairstyles in the frescoes.<\/p>\n\n\n\n

In addition to constructional details, there is a difference in the colour of the surfaces of armour and weapons. Despite the modern concept of the Medieval \u2018Knight in shining armour<\/strong>\u2019, the truth was that until the latter part of the 15th<\/sup> century virtually all iron or steel armour was given a colour finish by final heating and quenching during the manufacturing process (this also applied to weapons). <\/p>\n\n\n\n

This gave the arms either a light (Figs 2, 9 and 10) or dark (Fig 5) blue-grey finish<\/strong> (see also Fig 7 right). Much armour was also left with a rough, hammered surface, giving it a black appearance. Very many of the armours and weapons that are found in museums today are polished \u2018white\u2019<\/strong> as a result of later over-cleaning, often during the 19th<\/sup> century (Figs 2 left, 3, 4, and 11 right). This completely mistaken modern impression of armour normally being highly-polished \u2018white\u2019 has unfortunately led to frescoes in Piedmont (and other artworks elsewhere) being restored to show armour and weapons with white surfaces (see for example Figs 6 left, and 7 left).<\/p>\n\n\n\n

The dark blue-grey colour used for the plate armour in the Manta frescoes<\/strong> is noticeably different on the cuirass of Joshua and the helmets of the infantry in Fig 5 above. The armour and weapons in the frescoes in the audience chamber are also rendered in much greater detail than those in the church. Therefore, these two fresco cycles cannot be by the same hand. <\/p>\n\n\n\n

It is also my belief that the frescoes on the two opposing walls of the audience chamber itself are by two <\/strong>different<\/strong><\/em> artists<\/strong> (and their assistants). As an aside, I should also mention that while the armours in the frescoes in the audience chamber of the castle have lost a lot of their original colour due to damage from humidity (Fig 5 left), the cycle of the frescoes in the church was never completed, leaving the sketches applied to the arriccio<\/em> showing through (lower figures, Fig 5 right).<\/p>\n\n\n\n

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Fig 6. Left: The Master of the Life of San Fiorenzo The Resurrection (detail). The Chapel of San Bernardo, Castelletto Stura, dated 5th July 1488. Fresco. Photo: \u00a9 Author. Right: Anonymous. Sallet. Italian, 1460-70. Steel. Metropolitan Museum of Art, New York. Bashford Dean Memorial Collection, Funds from various donors, 1929 (29.158.41). Photo: MET.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

The frescoes in the tiny chapel of San Bernardo<\/strong>, in Castelletto Stura, in the district of Cuneo, allow us to identify a type of helmet, called a \u2018sallet\u2019, which was especially popular in Piedmont, and of which various examples survive. In this case, the facial opening was cut into two arches over the eyes, leaving a central extension to protect the nose. <\/p>\n\n\n\n

These helmets could be quite shallow (Fig 6 above), or quite deep (Fig 7 left, below). The date of completion of the frescoes of 5th<\/sup> July 1488 confirms that this type of sallet<\/strong> was popular in Piedmont in the last quarter of the 15th<\/sup> century, and may indicate that some surviving helmets of this type were manufactured for use here in the Duchy of Savoy.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 7. Left: The Master of the Life of San Fiorenzo The Journey to Calvary (detail). The Chapel of San Bernardo, Castelletto Stura. Fresco. Dated 5th July 1488. Fresco. Photo: \u00a9 Author. Right: attributed to the workshop of Passchier Grenier The Fall of Tangiers (detail), one of the four Pastrana Tapestries. Tournai, late 15th century. Tapestry. Diocese of Sig\u00fcenza-Guadalajara and Church of Our Lady of the Assumption, Pastrana. Photo: PMRMaeyaert (CC-BY-SA 4.0).<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

This chapel (and other artworks by the same artist \u2013 see below) also give us accurate details of plate armour that was fabric covered<\/strong>: a common feature in the 15th<\/sup> century. Rather than cuirasses made of large, articulated plates, both infantry and cavalry used body armour made of smaller plates (\u2018lames\u2019) riveted into a textile cover<\/strong>, often faced with rich fabrics like silk velvet. <\/p>\n\n\n\n

In the later 15th<\/sup> century, these \u2018brigandines<\/strong>\u2019 often had large plates over the chest, but in Piedmont we see a fashion for narrow, horizontal lames (their presence betrayed by rows of rivets on the exterior), which may well be a Franco-Flemish influence<\/strong>, beautifully rendered in the Pastrana tapestries, where we see exactly the same type of brigandines (Figs 6 left, and 7). Although the Castelletto Stura frescoes are arguably less \u2018refined\u2019, they show that the artist was nevertheless recording details of arms and armour very accurately, which we can compare with other Western European art<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

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Fig 8. Left: The Master of the Life of San Fiorenzo The Crucifixion (detail). The Chapel of San Bernardo, Castelletto Stura, dated 5th July 1488. Fresco. Photo: \u00a9 Author. Right: The Master of the Life of San Fiorenzo The Taking of Christ (detail). Chapel of La Madonna della Neve, San Michele, c.1470-80(?). Fresco. Photo: Associazione Culturale San Sebastiano, Villanova Mondov\u00ec.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

Comparing these details between different frescoes within Piedmont can also help us to attribute different artworks to the same artist. For example, the detail of the piercings<\/strong> on the sides of the helmets (to allow the wearers to hear better) seen in the frescoes at Castelletto Stura is also a feature seen in those in the Chapel of La Madonna della Neve<\/strong> at San Michele (Fig 8), the Crucifixion<\/em> in the Church of Maria Vergine Assunta at Niella Tanaro, and also in the cycle of The Life of San Fiorenzo<\/em> in the church of San Fiorenzo<\/strong> at Bastia Mondov\u00ec. <\/p>\n\n\n\n

This artist also has a particularly recognizable way of depicting mail. For this reason I have given the name \u2018The Master of the Life of San Fiorenzo<\/strong>\u2019 to the unknown artist that I believe was responsible for all these frescoes. <\/p>\n\n\n\n

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Fig 9. Aimone Duce Saint Michael. Cappella di Missione, Villafranca Piemonte. c.1430. Fresco. Photo: Paolo Barosso.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

In the case of two different frescoes depicting Saint Michael, we can use the details of armour to show that they are not by the same artist. Apart from stylistic differences in the execution of the face and hair, the Saint Michael<\/strong> by Aimone Duce<\/strong> in the Capella di Missione at Villafranca Piemonte has armour \u2013 the cuirass, mail shirt, vambraces and gauntlets \u2013 which can be dated to c.1430. The shaping of the lance around the hand is consistent with this date. <\/p>\n\n\n\n

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Fig 10. Anonymous Saint Michael. Parish Church of San Pietro, Pianezza, c.1390-1400. Fresco. Photo: Paolo Barosso.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

By contrast, the Saint Michael<\/strong><\/em> in the Parish Church of San Pietro<\/strong> at Pianezza has armour \u2013 the large mail collar, surcoat (probably covering an articulated cuirass of small plates), mail shirt (with smaller sleeves), vambraces and gauntlets \u2013 which can be dated to c.1390-1400. The lance is also of a lighter type consistent with this earlier date. In addition, the fixtures of the armour<\/strong> such as the straps and buckles on the vambrace of the saint\u2019s raised arm, and also the mail, are shown in more detail on the Pianezza fresco. Stylistic differences in the rendering of the faces and hair of these two figures would support my assertion that these two frescoes cannot be by the same artist. <\/p>\n\n\n\n

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Fig 11. Left: Anonymous French\/Flemish(?) Master Hippolyta, detail of The Nine Worthies and Nine Heroines. Audience Chamber, Castle of La Manta, near Saluzzo 1416-17. Fresco. Photo \u00a9 Author. Right: Anonymous. Tournament vambrace for the left arm and mitten gauntlet for the right hand. Burgundy or Flanders, c.1500. Ex-Gwynn Collection. Photo: \u00a9 Christie\u2019s Images Limited 2001.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

In conclusion, I give an example of a detail of armour found in some of the most famous frescoes in Piedmont, which gives us new information for the study of plate armour, but which may also be evidence of a foreign artist<\/strong> working here in Piedmont. The fresco cycle of The Nine Worthies and Nine Heroines<\/strong><\/em> in the audience chamber at the Castle of La Manta was painted c.1416-17. <\/p>\n\n\n\n

A very surprising detail is the presence of gauntlets with embossed and cusped \u2018bat-wing\u2019<\/strong> cuffs (Fig 11 left). This is a style of gauntlet that was previously thought to be popular only much later in Burgundy and Flanders, c.1500-25 (Fig 11 right). Armour with bold embossing like this was popular in Burgundy<\/strong> and Flanders<\/strong> in the second half of the 15th<\/sup> century, as were helmets with pointed skulls. <\/p>\n\n\n\n

We see these fashions in Piemontese frescoes<\/strong> as well, showing that these Western European fashions were also influencing armour styles here in Piedmont. The La Manta frescoes are evidence that embossed plate armour of this type appeared much earlier than was previously thought.<\/p>\n\n\n\n

However, as yet I have found no other examples of these gauntlets<\/strong> in Piemontese art, and from this unique detail, and the exceptional quality and style of these frescoes, I believe that they may be the work of a foreign artist. This room was a memorial to the Marchese Tommaso III of Saluzzo<\/strong>, who died in 1416. The Marchesi of Saluzzo were vassals of the French Valois kings, and Tommaso married a French noblewoman: Margaret de Roucy. <\/p>\n\n\n\n

It would be strange if his widow was not involved in a project which was such an important testament to her late husband. I think it is therefore possible that the artist who painted this cycle so beautifully was found through connections with the French Court<\/strong> in Paris, and beyond that, Margaret\u2019s family roots may even have caused her to favour an artist who came from further north: Roucy is in northern France<\/strong> and was close to the border with Flanders. This would explain the style of the fresco and the details of the armour, clothing and hairstyles. In the Nine Worthies and Nine Heroines<\/em> I believe we have the masterpiece of an unidentified French<\/strong> or Flemish master<\/strong>. <\/p>\n\n\n\n

To sum up then, we can see that applying the study of arms and armour to Piemontese is a \u2018two-way street\u2019, which demonstrates first the close relationship between art<\/strong> and arms<\/strong>, and second, that it can add much to our knowledge of both fields.<\/p>\n\n\n\n

Chris\nDobson<\/p>\n\n\n\n

Bibliography:<\/p>\n\n\n\n

Chris\nDobson Art and Armour in the Western Alps. Milan,\n Savoy and \u2018the French style\u2019\n1400-1500<\/em> (Chris Dobson eBook, 3rd February 2020).<\/p>\n\n\n\n

Chris\nDobson Gothic Piedmont.\nThe Art at the Foot of the Mountain<\/em> (Chris Dobson Italian Art and History\nEssays 1, February 2017).<\/p>\n\n\n\n

Romano Silva Gli Affreschi\ndel Castello della Manta. Allegoria e Teatro<\/em> (Silvana Editoriale, Milan\n2011).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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